国文学对文心雕龙的接受(2)

二、文学创作论：文学创作中的气、骨、意、象

在《魏文帝典论论文》中，姚永朴整篇摘抄了《典论·论文》。受曹丕的启发，姚氏在其案语中，对“贵远贱今”、“知言养气”进一步发微，其中对于气味的阐述，先从孟子养气说开始，其后至王充《论衡·自纪》，曹丕“文以气为主”，《文心雕龙》《养气》篇、《风骨》篇，颜之推《颜氏家训》。通过对古代文学史上“文气说”进行整理，姚氏阐发了自己的文学气味观。其引用刘勰《文心雕龙·风骨》“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”［4］（P10），旨在说明有了气骨，文辞才显得苍劲有力，有了风就有了生气，有了气韵，才能深入人心。“丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”［4］（P10），即在讲求风骨的灵动之气，华美的辞采若无一定的风骨作为支撑，便显得呆滞而黯淡，以此说明文气与风骨的关系，其暗里是在强调文章的“言有物”，“言有序”，主张文章的兴寄。其案语中有关气味、风骨的思想，也成为其后来《文学研究法》的关目。

在其文论最后一篇《曾滌生经史百家杂钞序》案语中，对文学创作中的文章构思与意象之奇，姚永朴以《文心雕龙·神思》篇中一句话来表明自己的态度：“意翻空而易奇，言征实而难巧。”［5］（P6）姚永朴站在刘勰的角度，说明文章的构思不在于刻意的“标新领异”，而在于“运实于虚”，“寓正于谲”，立于彪炳文章的清真雅正，遵守一定的社会规范。在内容与形式的天平上，其更加偏向于内容的合理。在这篇文论中，姚永朴教授的主要是作文之法，先让学生通过学习《经史百家杂钞序》了解文体的各种分类，而后具体讲授写作方法。他强调文章的本原、工夫、“涵养胸趣”、文学与声律的关系等，主张文章风格的雅正、“渊穆气象”、“言有物”、“言有序”。此外，他还提出了诵读法教学，即精诵，广看，分段落，观古人评点。诵读法也是桐城派文人颇为重视的一种教学方法，姚鼐、刘大櫆、曾国藩等桐城前贤，都有关于诵读教学的评论。在他们看来，只有通过诵读，才能领会到文章的神韵，才能与古人神交。刘大櫆在《论文偶记》中有言：“凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者便是与古人神奇音节相似处，久之自然铿锵发金石声。”［6］（P12）同样，在《文学研究法》中，姚永朴也花费一个章节，具体讲述了有关类似的文章作法。这说明了姚永朴对于诵读式教学的重视。

三、风格论：文学的奇正、刚柔

在《李习之答王载言书》中，姚永朴将原文分为两大层次：创意之大归，造言之大归。在案语中，姚永朴着力探讨了创意造言之法，主张“陈言务去”，认为“创意造言皆不相师”，“陈言不独在字句之间，凡意为前人所已发者，皆在务去之例”。在肯定求新的同时，姚永朴反对泥古及为创新而创新，并以刘勰讥陈思之“浮轻”、“永蛰”，左思之“孝而不从”，潘岳之“云感口泽”、“云感如疑”［4］（P26），批评为了创意造言而刻意求古的作法，进而强调“文章宜通不宜难”［4］（P25），主张回归桐城家法义理上去。

在《苏子瞻答黄鲁直书》一文的评点中，姚永朴主要论证了文学的奇正。他先以扬雄爱奇，引出“以奇为尚”的由来，后以刘勰《文心雕龙·神思》“意翻空而易奇，言征实而难巧”［5］（P6），说明文章构思与意象之奇，并分析文人之爱奇的原因可能是“盖文章说平实之理，庸常之事，最难制胜”，认为庄骚杨马独步千古，也得益于他们的“鸷悍之气，喷薄之势，恢诡之趣，浓郁之词，铿锵之调”［5］（P6）；随后话锋一转，以苏轼《答黄鲁直书》一句话“务使平和，至足之余，溢为怪奇，盖出于不得已”［5］（P6）为例，说明奇之难，并借刘彦和之口，说“旧练之才，执正以驭奇；新学之士，逐句而失正”（《文心雕龙·定势》）。姚永朴反对刻意求奇，认为初学者要“循规蹈矩”［5］（P70），等到“读书渐多，功力渐足”的时候，才可以偶一放笔，尝试一下文章的奇崛险怪。在这里，关于文章奇正的讨论，实源于姚永朴的桐城派文化背景。姚氏以桐城家法为旨归，以古代文学理论为例，并以《文心雕龙》说法，阐述对于奇正的见解，不能不说姚氏学问之渊博。

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