外国建筑史十九世纪末叶以前书评致敬陈志华(4)

再如，在讲述罗马公共浴室的成就时，书中介绍了它们的结构、功能，以及内部空间组织（58/87—88）。而在讲述17世纪法国的古典主义文化艺术时，则分别介绍了其哲学基础、政治任务、古典主义的理论，以及它的意义和局限（142—144/204—208）。这样的介绍都堪称全面。

陈志华对很多建筑案例所做的技术的或视觉的分析同样非常深入，其中包括万神庙和佛罗伦萨主教堂的结构，雅典卫城、图拉真广场、圣马可广场的空间，帕提农神庙、坦比哀多的造型，麦西米府邸对地段的利用，鲁佛宫东立面、小特里阿农、雄师凯旋门的比例，圣索菲亚大教堂、波尔多剧院的室内设计，等等。如在介绍法国恩瓦立德教堂（图7）时，他写道：

教堂内部明亮，装饰很有节制，全是土黄色的石头构件，没有外加的色彩，单纯素约的柱式组合表现出严谨的逻辑性，脉络分明，宗教的神秘和献身感情没有容身之地。这是古典主义的“素描”式形体美的实践。（150/214—215）

他继续介绍建筑外观：

外貌简洁，几何性明确，庄严而和谐。中央两层门廊的垂直构图使穹顶、鼓座同方形的主体联系起来。门廊中央开间用双柱，虽然不合古典主义的法度，但它们因此而与鼓座呼应，鼓座的倚柱又和穹顶的肋呼应，造成向上的动势，集中到采光亭尖尖的顶端。外形的处理有巴洛克的手法，例如鼓座的断折檐部和倚柱，采光亭的方位扭转90°（德霖按：当为45°），以角柱居中朝前等。（150/214—215）

他继续介绍穹窿设计：

穹顶表面，12根肋之间，有铅做的‘战利品’做装饰，全部贴金，十分华丽。这是巴洛克的‘绘画’式色彩美的实践。通常古典主义在建筑外观上占优势，而巴洛克在内部占优势，这座教堂却正相反。（150 /214—215）

这里提到的“素描”和“绘画”概念，就是他在介绍古典主义理论时已经提到过的有关古典主义艺术家和巴洛克艺术家就形体与色彩何者更真实的讨论。仅此可见，他在试图兼顾经验层面的观察和概念层面的提炼。

“审美有法”是指作者在兼顾历史背景介绍的同时，并未忽视对建筑案例的设计进行形式分析和专业的审美品评。其品评标准清晰，强调了结构和构图的理性、符合生命规律的表达（即移情观）以及辩证法的对立统一原则。这三者也构成了陈志华本人的建筑审美标准。例如，作者在评价英国哥特建筑的发展时就采用了结构理性的标准。他说：

曾经是明晰地体现着理性精神的骨架券，在新的历史条件下转化到了它们自身的反面。在英国垂直式哥特建筑中，它们在拱顶上弯曲盘绕，交织成错综的网。图案纵然优美，工艺纵然精绝，确实是建筑遗产中弥足珍贵的片段，但是，可惜它们并非建筑本色，不仅没有结构作用，反倒成了结构的累赘。有些骨架肋甚至是从石板上雕刻出来的虚假的结构形式。……哥特式的雕像，本来作为建筑的装饰或者附庸，没有动态，没有体魄，完全融合在建筑构件里……但是，后来渐渐活动起来，姿态表情都强了，几乎成了独立的艺术品。就雕刻来说，有了进步，但它们不再同建筑相协调，损害了教堂建筑艺术的统一。（87—88/128）

图7 恩瓦立德教堂（图片来源：夏铭铭摄影）

他对法国古典主义建筑成就的介绍，赞扬了其在构图理性方面的探索。正如他所说：

古典主义建筑的构图简洁，它们的体形几何性很强，轴线明确，主次有序，以致完整而统一。它多用巨柱式，比起叠柱式来，减少了分划和重复，既能简化构图，又使构图能有变化，并且统一完整。巨柱式也有利于区分主次。以整个底层为基座层的巨柱式，尺度很大。所以，古典主义建筑确实创造了不少大型纪念性建筑物的壮丽形象，在这方面积累了经验，探讨了规律。（152/216）

他对希腊多立克和爱奥尼柱式以及西班牙赛维尔吉拉尔塔的品评，则可以被视为他移情观审美的典型体现。对于前者他说：

两种柱式都生机蓬勃而不枯燥僵硬。它们下粗上细、下重上轻，下部质朴、分划少而上部华丽、分划多，这使它们表现出植物向上生长的势态。多立克柱身的卷杀以及台基面和额枋的弧形隆起，造成了动物肌体一般的弹性形象。（30/47）

对于后者他说：

吉拉尔达塔虽然高大，但门窗尺度正常，用马蹄券或花瓣券，配着小巧的阳台，墙面上砌着薄薄的凸出的阿拉伯式几何花纹，很细密，因此，整个塔在简朴浑厚之中不失精致，而且上部分划比下部细，尺度比下部小，装饰比下部多，也远远比下部空灵，造成了像植物一样向上生长的势态。……它是一种有普遍意义的手法，因为向上生长的势态蕴含着蓬勃的生命力，而生命是美的。（93/136—137）

文章来源：《当代外国文学》 网址: http://www.ddwgwxzz.cn/qikandaodu/2021/0708/539.html